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La polyphonie vocale atteint son sommet : quatre, cinq, six voix indépendantes et égales tissent un tapis sonore d’une finesse inégalée. Mais cette perfection contient les germes de son propre renversement : la tierce devient consonance, la verticale s’éveille, le mot se fait roi — et déjà, au crépuscule du siècle, on rêve d’une musique qui chante plutôt que de tresser.
L’apogée de la polyphonie
La Renaissance musicale (env. 1430–1600) est, du point de vue de la musique elle-même, le moment où l’art de la polyphonie vocale atteint sa plénitude. Quatre traits la définissent :
- A cappella : la voix règne sans accompagnement instrumental obligatoire. Les voix se suffisent.
- Égalité des voix : la teneur cesse d’être le seul squelette du tissu polyphonique ; toutes les voix portent musique. La hiérarchie cantus firmus / voix supérieures de la fiche précédente s’efface.
- Dissolution du cantus firmus : la mélodie liturgique reste souvent comme cellule génératrice, mais elle est désormais paraphrasée, fragmentée, diffusée dans toutes les voix.
- Une géographie nouvelle : le foyer initial n’est pas l’Italie mais les Pays-Bas du Sud (l’école dite franco-flamande), qui exporte ses musiciens dans toute l’Europe.
Renaissance musicale ≠ Renaissance des arts plastiques
En peinture et en architecture, le Quattrocento italien est déjà en plein essor au XVe siècle (Brunelleschi, Botticelli). La musique « renaissante » arrive plus tard et au nord, chez les franco-flamands, avant d’irradier vers l’Italie. Surtout : là où peintres et architectes redécouvrent l’antique, les musiciens, eux, n’ont presque rien à redécouvrir — l’Antiquité musicale est muette (→ 1 · Antiquité — la voix et le nombre). Leur « retour aux Anciens » sera un retour aux textes théoriques et à l’idée d’ethos, pas à un style audible.
L’imitation comme principe
Le cœur technique de cette polyphonie, c’est l’imitation contrapuntique. Un motif est énoncé par une voix, puis repris à la suite par les autres, à la même hauteur ou à un intervalle régulier. Le tissu se construit par points d’imitation successifs : chaque section du motet ou de la messe s’articule autour d’un nouveau motif lancé puis relayé.
Josquin des Prez (v. 1450–1521) en est le maître. Il porte cette technique à un point d’évidence qui fera la grammaire du siècle entier, d’Ockeghem à Lassus, de Palestrina à Victoria.
La tierce devient consonance
C’est le tournant le plus profond, le moins visible, et celui qui prépare directement la tonalité.
Jusque-là, l’oreille médiévale tenait pour vraies consonances l’octave, la quinte et la quarte — héritières directes des ratios pythagoriciens. Les tierces et les sixtes étaient considérées comme imparfaites, à utiliser avec retenue.
Tout change sous l’influence des Anglais : John Dunstable et la contenance angloise (l’expression est de Martin le Franc, v. 1440) privilégient les tierces et les sixtes pleines, et exportent ce goût sur le continent. Les Bourguignons s’en saisissent, puis l’Europe entière.
Ce qui s’installe alors, sans qu’on en ait encore le mot, c’est l’accord parfait : trois sons superposés en empilement de tierces (do-mi-sol). La verticale devient une unité musicale en soi — un objet entendu d’un seul tenant, et non plus une simple rencontre fortuite de lignes.
Premier réflexe vertical, premiers tempéraments
Les compositeurs se mettent à penser explicitement aux superpositions. Les traités du temps (Tinctoris, puis surtout Zarlino, Le Istitutioni harmoniche, 1558) décrivent les consonances comme des objets harmoniques, classent les accords, théorisent les cadences. La cadence — formule de conclusion — s’organise autour d’une note sensible qui pousse vers la finale : c’est, en germe, la cadence parfaite V → I, ossature de toute la tonalité à venir.
Une difficulté concrète surgit alors. La tierce pythagoricienne (81:64, soit 408 cents) sonne trop haute dès qu’on lui demande d’être consonante. L’oreille veut la tierce juste (5:4, 386 cents). Mais on ne peut avoir les deux à la fois — quintes pures pythagoriciennes et tierces justes — à cause du comma. Il faut trancher.
C’est ici, et nulle part avant, que naît le tempérament au sens propre : on accepte de fausser légèrement les quintes pour rendre les tierces consonantes. Le système le plus répandu sera le tempérament mésotonique, qui rabaisse chaque quinte d’environ un quart de comma pour obtenir des tierces pures (ou presque). Première grande réponse historique au comma posé dans ratios pythagoriciens → tempérament.
Glarean : le mode laisse poindre la tonalité
En 1547, le théoricien suisse Henri Glarean publie son Dodecachordon et ajoute aux huit modes d’église deux modes nouveaux — l’ionien et l’éolien, autrement dit nos futurs majeur et mineur.
Ces deux modes existaient déjà dans la pratique depuis longtemps : ils correspondaient à l’usage courant des compositeurs, qui sentaient bien que certaines hauteurs avaient une force d’attraction particulière. Glarean ne fait que reconnaître officiellement ce que l’oreille du siècle pratiquait. Le système modal commence à céder sous le poids de deux modes-rois qui finiront par tout absorber.
L’imprimerie : Petrucci et l’Europe musicale
En 1501, à Venise, Ottaviano Petrucci imprime l’Harmonice musices odhecaton A, premier grand recueil de polyphonie imprimée. La musique, jusqu’alors copiée à la main et confinée à des cercles précis (cathédrales, cours), devient un bien européen circulant. Un motet de Josquin écrit aux Pays-Bas est joué quelques mois plus tard à Madrid ou à Cracovie.
C’est un saut décisif dans le fil de la notation musicale : non plus la fixation de la musique (acquis depuis Guido), mais sa diffusion massive. La polyphonie franco-flamande devient le premier langage musical véritablement européen.
Humanisme, madrigal et chemin vers l’opéra
Une autre force traverse le siècle : l’humanisme. Les lettrés relisent les Anciens, et avec eux les textes grecs sur la musique — la doctrine de l’ethos, l’idée que la musique doit émouvoir en épousant la parole.
Cette obsession du rapport texte-musique se cristallise dans le madrigal italien du XVIe siècle (Marenzio, Lassus tardif, Gesualdo, Monteverdi). Le madrigal multiplie les figures d’imitation du texte — la mélodie monte sur salire, descend sur cadere, se brise sur morire — et n’hésite pas à pousser les dissonances et le chromatisme jusqu’à la rupture pour exprimer la douleur, l’extase, le trouble.
Piège déjà signalé
Ce madrigal du XVIe siècle n’a presque rien à voir avec le madrigal du Trecento (fiche 4). Mêmes mots, autres choses — encore une fois.
Et au tournant du siècle, à Florence, un cercle d’humanistes — la Camerata florentine — pousse le raisonnement à sa limite : si la musique doit servir la parole, alors la polyphonie, qui brouille les mots en superposant les voix, est une trahison. Il faut revenir à la monodie chantée des Grecs, une seule voix porteuse du texte, soutenue par un accompagnement instrumental sobre.
Une boucle qu'on connaît
Parmi les membres de la Camerata : Vincenzo Galilei, le père de Galilée, déjà rencontré dans l’anecdote Pythagore et l’enclume. L’homme qui démonte le mythe pythagoricien est aussi l’un de ceux qui veulent ressusciter la musique grecque. De ces efforts naîtra, vers 1600, l’opéra — et la polyphonie a cappella, à peine arrivée à sa perfection, sera renversée.
Sacré et profane
Le siècle est traversé par deux conflits religieux qui colorent profondément la production musicale.
Côté catholique, le concile de Trente (1545–1563), inquiet de l’inintelligibilité des messes polyphoniques surchargées, faillit interdire la polyphonie dans le culte. Palestrina (v. 1525–1594) en sort le modèle de la prima pratica : une polyphonie limpide où le texte reste audible, codifiée bien plus tard comme l’idéal du contrepoint classique.
Côté protestant, la Réforme invente le choral luthérien (mélodie strophique en langue vernaculaire) et l’anthem anglican (motet en anglais), qui auront leur propre descendance.
Le profane explose : madrigal italien et anglais, chanson française, lied allemand, musique instrumentale autonome (luth, clavier, ensembles de violes). La polyphonie quitte le monopole de l’Église.
Le tournant
Au crépuscule du XVIe siècle, la situation est paradoxale. La polyphonie a atteint sa perfection technique — Palestrina, Victoria, Lassus, Byrd, Gesualdo : un sommet inégalable. Mais simultanément, presque toutes les forces qu’elle a engendrées la travaillent de l’intérieur :
- l’accord parfait suggère qu’on pourrait composer harmoniquement plutôt que linéairement ;
- le madrigal expressif pousse la dissonance et le chromatisme au-delà de ce que les modes peuvent encore tenir ;
- la Camerata réclame une seule voix pour libérer la parole ;
- le tempérament rend possibles des modulations que le système modal ne demandait pas.
Le siècle suivant n’aura plus qu’à tirer les conséquences. La polyphonie ne disparaîtra pas — elle restera en sous-main, dans le contrepoint — mais elle perdra son rôle directeur. La musique entre alors dans son deuxième mouvement : celui de la tonalité.
Liens
- Mouvement : I. De la monodie à la polyphonie
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